Repertoar za Dane kinoteke sezona proleće – leto 2014 god – 108611

Repertoar za Dane kinoteke sezona proleće – leto 2014 god. Preuzmi

 

Film Tragači smatra se najboljim filmom Džona Forda (čije je pravo ime bilo Džon Martin Fini / John Martin Feeney) i zvezde vesterna, Džona Vejna (Marion Robert Morison / Marion Robert Morrison) i jednim od najboljih filmova ovog žanra. Vrlo kompleksne ideološke pozadine, kako autointrospektivne kada je u pitanju vestern (jer junaci ne traže samo otetu devojčicu po divljinama Amerike, oni traže i novu formulu žanra, novu ideologiju američkog društva na pragu rađanja kontrakulture, novog idealnog Amerikanca – jer postojeći je već prerastao u antiheroja koji sumnja u sve ljudske i socijalne vrednosti), tako i nove prostore za američka osvajanja, nova prostranstva za širenje američkog hegemonizma. Karakter Itana Edvardsa (Džon Vejn) subverzija je mitske slike vestern junaka – on pet godina traga za devojčicom koju su oteli Komanči Indijanci (a koju su igrale sestre Lana i Natali Vud / Lana, Nathalie Wood), da bi na samom kraju bio rešen da je ubije zato što se prilagodila indijanskim običajima i načinu života. Potraga junaka je i psihološka, samospoznajna. Kada pronađe leš silovane i osakaćene snaje Marte (Doroti Džordan / Dorothy Jordan), koju je potajno voleo, Itan pokazuje znake ozbiljnog nervnog rastrojstva u kome se ogledaju i njegove seksualne potrebe. Itanov pratilac i alter-ego, ograničeni i prizemni, ali dobrodušni Martin (Džefri Hanter / Jeffrey Hunter), simbolizuje alternativu nezrelom, sumnjičavom i otuđenom junaku. Martin želi da bude domaćin, za njega je potraga samo odlaganje sna o idealnom životu u preriji, ali za razliku od Itana, on nikada neće dosegnuti neke intelektualne visine i osvestiti određene duševne potrebe. Itan je svestan da je kolektivni američki san o  „kolibici u preriji“ izgubio upotrebljivost i da nova, mlada Amerika sve više naginje plemenskom načinu ponašanja, prirodi, deci cveća, dugoj kosi, i odbacivanju tradicionalnih vrednosti (sve je to oličeno u karakteru Debi).  Vizuelno, film varira od ekspresionizma do nadrealizma, obiluje zastrašujućim i otuđujućim pejzažima, jarkim bojama, a sve je praćeno muzikom istovremeno melanholičnom i pretećom.  Fordov odnos prema nativnim Amerikancima je i u ovom, kao i u mnogim drugim njegovim filmovima, podređujući. Indijanci su prikazani kao primitivni, glupi i ružni (njihovi ožiljci na licima samo su još jedan dokaz njihovog divljaštva i agresivnosti). Indijanci su deo zastrašujuće divljine koju „civilizovani“ (beli) Amerikanci moraju da pokore (kako van sebe, tako i u sebi). Dominacija belog Anglo-amerikanca pravdana je kroz sliku Indijanca kao dehumanizovanog mračnog tanatosa, Boga razaranja i skidanja skalpova, koji se stapa sa prerijom, udara u bubanj, arlauče i skače oko vatre. Scena koja ubedljivo najviše obiluje atmosferom rasističke mržnje, netolerancije i konzervativizma je ona u kojoj Itan i Martin ulaze u sobu u kojoj sede „belkinje“ spašene nakon što su dugi niz godina provele u zarobljeništvu kod Komančija. Žene su raščupane i mahnite, lude, njihova lica se ne vide, njihovi pokreti su minimalizovani na ritualno klaćenje, govor na bulažnjenje. Sliku mahnitosti kojoj prisustvuje Itan objašnjava rečima: „Nisu više bele. Sada su Komanči“.
 
  
Scenarista filma Umberto D, reditelja Vitoria De Sike – Ćezare Cavatini bio je jedna od ključnih figura Italijanskog neorealizma i jedan od njegovih ključnih teoretičara. Ranih četrdesetih godina XX veka pozvao je filmadžije da izađu na ulice, da se provozaju autobusima i tramvajima i da „ukradu priče od svakodnevnice“. „Postavite kameru na ulicu, u sobu, posmatrajte život sa ogromnim strpljenjem, trenirajte se da kontemplirate nad elementarnom akcijom vašeg sapatnika“ – apelovao je. Cavatinijevi scenariji su, tako, bivali usredsređeni na muke običnih ljudi, gotovo antiheroja, u postfašističkoj Italiji. Umberto D je poslednji film „čistog neorealizma“ i po rečima reditelja Vitoria De Sike, njegov najbolji film. Autori nastavljaju tradiciju jednostavne priče: desperatni penzioner (koga je tumačio Karlo Batisti), duhovno i fizički osiromašen, na pragu samobistva, poslednjim snagama se drži dostojanstva brinući za svog psa. Narativ je podržan dugim kadrovima koji pojačavaju utisak usamljenosti i sporog protoka vremena. Uz De Sikinu kompleksnu mobilnost kamere i neočekivane uglove snimanja koji pojačavaju osećaj neizdrživosti i princip jedinstva vremena, tj. vremena koje se podudara sa realnim (onim koje je potrebno glumcu da izvrši određenu akciju), ali ne i sa dramskim, postignuta je atmosfera besne aktuelnosti što udara na preostali prstohvat ljudskog dostojanstva.

  
Svakako najpoznatiji nadrealista filma je Luis Bunjuel, Španac čiji film Andaluzijski pas (1929) predstavlja avangardni film u najzrelijem i najpsihoanalitičnijem smislu. Bunjuel je na filmu sarađivao sa slikarem nadrealistom Salvadorom Dalijem kako bi pružio bujicu brutalnih erotskih slika iz podsvesti. Na premijeri filma, Bunjel je stajao iza platna sa kofom punom kamenja, da gađa publiku ako bi bila nezadovoljna. Kada je opisivao kako je snimio film, rekao je: naše jedino pravilo je bilo jednostavno: ni jedna ideja niti slika koja bi mogla da dovede do racionalnog objašnjenja nije prihvatljiva. Moramo otvoriti vrata iracionalnom i zadržati samo one slike koje će nas iznenaditi, bez daljeg objašnjavanja zašto. Zato je ovaj film serija subverzivnih slika sa željom da se izazove serija antagonizama u gledaocu, preko šoka, uzbuđenja i odbojnosti. Kasnije, u egzilu iz Španije, Bunjuel je prihvatio poziv Frankovih fašista da snimi film. Snimio je remek delo, Viridiana (1961), u kome bedne skitnice oživljavaju scenu Leonardove poslednje večere i bio proteran iz Španije dok je Franko živ. Film je izazvao čak i reakcije Vatikana koji ga je opisivao kao „krajnje blasfemičan“. Iako je kasnije prikazan (1977) kada je Bunjuel bio već star i nagrađen Zlatnom palmom u Kanu, Bunjuel se i dalje branio od optužbi rečima: „Nisam nameravao da snimim blasfemičan film, ali Papa Jovan XXIII se bolje razume u te stvari od mene“. Tema filma se može opisati poslovicom – put do pakla je često popločan dobrim namerama. Dobročinstvo se u filmu sagledava kao uzurpacija klasnih podela. Iako je španski filmski odbor odbio prvobitan kraj filma u kome Viridiana zatvara vrata spavaće sobe svoga rođaka, postojeći kraj je delovao još sugestivije i subverzivnije – nagoveštavajući trougao između Viridiane, Horhea i Ramone. Kritika degradirajuće buržoazije i svih njenih mehanizama (čak i onih apstraktnih) donela je ovom filmu i epitet jednog od najboljih filmova svih vremena.  
 		  
 Preokreti u istoriji svetske kinematografije dogodili su se sa Francuskim Novim Talasom (Nouvelle Vague). Ono što je počelo kao okupljanje mladih kritičara oko filmskih časopisa, preraslo je u pokret sineasta čiji je rad redefinisao moderni film. Anri Langloa (Henri Langlois) i Andre Bazen (Andre Bazin), inspiratori pokreta, uticali su na odbacivanje konzervativnog filma i razvoj teorije autora – teorije po kojoj lični pečat reditelja i ostalih filmskih umetnika , rediteljeva poetika, postaju važniji od žanrovskih pravila, navika publike i popularnih obrazaca. Jeftine pokretne kamere omogućile su rediteljima i eksperimentisanje u snimanju na lokacijama, bez veštačkog osvetljenja. 400 Udaraca je jedan od prvih filmova Novog Talasa i često je opisivan kao prepun autobiografskih elemenata. Radnja je fokusirana na dogodovštine maloletnog delinkventa Antoana Doinela (Žan Pjer Lojd /Jean Pierre Leaud), koji svoj nesrećni i nemirni život upotpunjuje ljubavlju prema slikama, pokretu i filmu. Prepun uticaja Italijanskog neorealizma, tehnički inovativan (uz inovativan pokret kamere i brzu montažu – montažu brzog reza), film je davao emocionalno napetu sliku detinjstva. U priči malog antijunaka Antoana, Pariz je manje pozadina, a više karakter – njegov prijatelj i neprijatelj, svet u kome diše i voda u čijim ulicama on lako pliva, ali bi se isto tako lako mogao i udaviti. Antoanov karakter nije samo autobigrafski krik protiv degradirajuće buržoazije, već i rezultat i posledica života iste te iskvarene mase. Kada ugleda svoju majku kako se ljubi sa strancem, kada posmatra fotografije nagih žena i kada razgovara sa psihologom (još jednim mehanizmom otuđenog društva), Antoan pokazuje otpor prema stvarima koje su ga učinile nemoralnim, nesigurnim i udaljenim. Njegovo bekstvo i trčanje po plaži, sa direktnim pogledom u kameru kao da poručuje gledaocu da treba da razmisli o otuđenom svetu, umesto da se u njega uljuljkava. Antoan nema gde da pobegne – on je sam na pustoj obali – a film kao da pita svoju publiku: „imate li vi gde da bežite?“

  
 Kako su se šezdesete godine XX veka bližile kraju, film je postajao osetljiviji za nekadašnje tabue. Američka kontrakultura uticala je na oslobađanje autora po pitanju tema kao što su rodni i rasni odnosi, politika, droga, mladi, kolektivno udruživanje i seksualnost žena. Blow up Mikelanđela Antonionija došao je u žižu javnosti, između ostalog, i zbog eksplicitnih seks scena i scena koje prikazuju korišćenje narkotika u modnom svetu Londona. Opisivan je kao fascinantan film koji relno pristupa pitanjima ličnog angažovanja i posvećenosti u ubrzanom, medijatizovanom svetu, prožetom sintetičkim stimulacijama koje preplavljuju fizička osećanja. Film je bio i neka vrsta metafilma (čime je najavio postmodernizam i postmoderne tehnike u umetnosti), jer osećanja i lični izrazi kreativnosti fotografa u filmu zapravo upućuju na načine na koje reditelj gleda na svet kroz filmsku kameru. Narativ filma obuhvatio je i odnos prema ideologiji i estetici filma koju je reditelj zastupao i na taj način postao ne samo identifikaciono vozilo, već i čin dijaloga sa gledaocima. Jedan od kritičara je izjavio povodom ovog Antonionievog dela: „Ono što ostaje je hipnotički mađioničarski čin, u kojem se lik na kratko budi iz dubokog sna od dosade i otuđenja i onda ponovo odluta daleko. To je luk filma. Ne “Komešanja Londona.” Ne egzistencijalna misterija. Ne paralele između onoga što Hemings radi sa svojim fotografijama i što Antonioni radi s Hemingsom. Jednostavno zapažanje da smo srećni kada radimo ono što radimo dobro, a nesrećni tražeći zadovoljstvo negde drugde. Zamišljam da je Antonioni bio srećan kada jesnimao ovaj film.“
 		  
 Ubeđen od strane pisaca da je reč o scenariu filma američkog Novog talasa, glumac Voren Biti (Warren Beatty) je uspeo da nagovori kompaniju Vorner Braders da finansijski podrži ovaj film. U skladu sa atmosferom kontrakulture šezdesetih, elegantno obučeni Voren Biti i šik zvezda Fej Danavej (Faye Dunaway) predstavljaju besramno lepe keraktere pljačkaša koji udaraju direktni udarac iskrivljenom konzeravitivizmu i činovničkom establišmentu. Klajd održava mitologiju i imidž Robina Huda kao neprijatelj banaka koje su, tokomVelike depresije tridesetih, ostavile ljude bez ičega – gladne i žedne, na ulici. Boni je, sa druge strane, delom umetnica. Ona šalje romantičnu poemu o njihovim životima novinama. Savršenost i romantičnost karaktera, reditelj Pen povremeno namerno narušava scenama direktnog i otvorenog nasilja, koje neminovno vodi do krvoprolića. Biti igra Klajda kao seksualno isfrustriranog i impotentnog junaka, dok Fej Danavej često opijena od narkotika (što je aludiralo na hipi potkulturu) ima svoje manije. Tretman nasilja je, opet, vrlo sličan onom u Godarovim filmovima, sa brzom montažom, naglim rezovima uz mnogo lomljave i krvoprolića.
 		  
 Buđenje pacova je još jedna teška socijalna drama o usamljenom marginalcu, kojom je Živojin Pavlović potvrdio i opravdao stečeni kredibilitet ozbiljnog filmskog autora sa jasnom definicijom stilskog izraza i preciznih žanrovskih smernica. Radila ga je gotovo identična ekipa kao i izuzetno uspešno delo Kad budem mrtav i beo, scenaristi Gordan Mihić i Ljubiša Kozomora, snimatelj Milorad Jakšić Fanđo, scenograf Dragoljub Ivkov i montažerka Olga Skrigin. Sadržaj filma se ukratko može prepričati kao pokušaj jednog usamljenika da u svoj prilično besmislen, jednoličan i siv život unese neke pozitivne izmene. Kao i prethodni Pavlovićevi junaci, bivši ibeovac Velimir Bamberg, koga tumači Sloobodan Cica Perović (kasnije proslavljen ulogom onkl Jakoba u Zimovanju u Jakobsfeldu Branka Bauera) luta bespućima socrealizma u nastojanju da dođe do posla i novca za goli život. Usput sreće nepoznatu devojku, zaljubljuje se i poveruje da mu ta veza menja tok sudbine i donosi svetlost u život. Ali, baš kad iluzija dostigne vrhunac, cura krišom nestaje sa novcem koji je dobio od prijatelja, a Bamberg ostaje razočaran i prevaren, na istom mestu na kom je bio i pre ovog susreta, ako ne i niže. Ovaj visokonagrađivan film ušao je u antologije jugoslovenske i srpske kinematografije kao prvi u kojem se otvoreno progovorilo o gej populaciji. U jednoj sceni glavni glumac lista knjigu “Mađarska revolucija” svog prijatelja Milorada (igrao ga je Mića Tomić) i u njoj pronađe fotografije na kojima je ovaj u vrlo intimnim pozama sa muškarcem, što kasnije, pri kulminaciji priči, koristi kako bi ga propisno izvređao. Na taj način je ondašnja filmska umetnost hrabro priznala da u našem društvu postoje i grupe ljudi sa drugačijim seksualnim sklonostima, što u vreme komunističkih i tradicionalnih dogmi nije bilo ni malo lako.
 		  
 Zasnovan na istinitoj priči Fransoa Trifoa, Godarov film Do poslednjeg daha, posvećen je američkoj b produkciji Monogram u kojoj je radio Bela Lugoši i njihovom egzistencijalističkom delu: Putovanje (Detour), u režiji Edgara Ulmera, iz 1945. Minimalistički zaplet je obogaćen specifičnom tehnikom montaže, oštrim i brzim rezovima kojima je otežano razumevanje narativa i identifikacija gledalaca sa junakom, a njihova pažnja skrenuta na reditelja i ostale „tvorce“ filma. Lagana džez klavirska muzika prati karaktere čiji filmski život kao da nosi najbrža moguća matica. Glavni junak Mišel (Žan Pol Belmondo – Jean Paul Belmondo) je sitni kriminalac, seksualni predator i ubica – način na koji ubija policajca je gotovo slučajan i apsurdan. Ne vadeći cigaretu iz usta i neprestano imitirajući stil Hemfrija Bogarta, njegovog filmskog idola (Scena u kojoj posmatra fotografiju Hemfrija Bogarta upućuje na postupak citatnosti koji Godar često primenjuje), Mišel korača ulicama Pariza povremeno trljajući palcem gornju usnu po uzoru na njega. Tako susreće i Amerikanku, plavušu Patrišu (Džin Siberg / Jean Seberg)- hičkokovsku heroinu – koja eksperimentiše sa svojim osećanjima. Igranje seksi igara u njenom malom, neurednom stanu obuhvata gotovo trećinu filma i dodaje primesu klaustrofobije i statičnosti kao kontrapunkt dinamičnom i skokovitom ostatku filma.
 		  
 Delom intelektualni triler, delom neo-noar, Bertolučijev Konformist je slobodna adaptacija romana Alberta Moravije, o dobrostojećem ali krajnje egocentričnom italijanskom birokrati koji dobrovoljno pristaje na posao plaćenog ubice za Fašiste. To je bio vizuelno intrigantan, slojevit i intelektualno zahtevan odgovor na formalno-eksperimentalnu poetiku političkog filma toga doba. Element opasne bufonerije, prigušenog eroticizma i emocionalne ranjivosti dodat je interpretaciji karaktera. Glavni junak predstavljen je kao čovek sa potisnutim emocijama, otuđen od normalnog života i opterećen nasilnom i rastrzanom istorijom svoje zemlje, sopstvenim ubilačkim i seksualnim nagonima, privilegijama visokog porekla i buržoaskim izvitoperenostima njegovih roditelja. Napuštajući hronološki poredak Moravijiinog romana, Bertoluči koristi flešbek da doda psihološku dubinu, snoliku interpretaciju i estetiku razlomljenog simbolizma u svoj pristup Fašizmu. Film obiluje citatima kako bi se što verodostojnije oslikala prošlost Italije i kompleksna motivacija koja leži ispod političkog angažmana.

 		  
 Roman Kena Kisija, alegorija represije i pobune smeštena u mentalnu instituciju iz šezedesetih, adaptiran je kao crna tragikomedija, sa dokumentarističkim stilom i pristupom, što je doprinelo težini i aktuelnosti teme. Džek Nikolson je anti – heroj Rendal, uspeva da izađe iz zatvora tako što lažira psihički poremećaj, ne shvatajući da se još više podređuje establišmentu, koji sada dobija pravo da prodre i u dubine njegovog bića, te pored telesnih, da mu nanese i nepopravljivi udarac duši. Rendal je prevaren u svojim verovanjima da je prevario sistem, koji je u stanju da daje elektrošokove i lobotomizira da bi se zaštitio od kreativnih individua. Formanov kasting tada nepoznatih, specifičnih glumaca, smešnog i dopadljivog izgleda (od kojih su mnogi kasnije izgradili vrlo uspešne karijere karakternih glumaca – Deni De Vito, Kristofer Lojd, Bred Dorf), koji se kreću među ljudima koji zaista imaju psihičkih problema, čini da film deluje i kao priča običnih, malih ljudi i kao univerzalna priča o čovekovoj poziciji u društvu, što ga svrstava u klasična ostvarenja i stavlja u red dela koja su na pravi način prišla večitim temama borbe između pojedinca i totalitarne svesti. Forman svoj pristup nije gradio u Americi, te se njegova poetika razume ako se pogledaju i filmovi njegove „češke faze“, kao što je najčuveniji Gori, gori, moja gospođice. I u tom filmu Forman tretira odnos pojedinca i sistema kroz komični prikaz organizacije izbora za miss u jednom vatrogasnom domu. I u tom filmu imamo karikaturalne likove koji čine sistem i čoveka koji izgubi kuću u požaru – naspram njih.
 		  
 Drugi po redu dugometražni film Dušana Makavejeva ”Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT” iz 1967. uzburkao je tadašnju javnost zbog scena sa golišavom glavnom glumicom ovog modernog filma Evom Ras koja tumači lik telefonistkinje Izabele. Glavnu mušku ulogu odigrao je Slobodan Aligrudić koji glumi sanitarnog inspektora Ahmeda.Iako se i tada u Beogradu živelo brzo kao i oduvek, Izabela i Ahmed su ipak na početku neobično smireni kao da nisu deo gradske euforije, ali sve to je samo naizgled. On deluje veoma ozbiljno, ona zaljubljeno ali kada dođu do prvog problema, oboje pokazuju da su slabi i da nisu spremni za život. Bez obzira što je Ahmed delovao kao porodičan tip, zbog jedne infantilne devojke odaje se opijanju i pokazuje da je i sam nezreo. Dvoje ljudi zapravo predstavljaju i celo društvo, pa tako i ovim filmom Makavejev ga indirektno kritikuje, suptilnije nego što će to raditi kasnije, direktno i bez kompromisa. Kroz film su upečatljivo oslikani i gradski pejzaži tadašnjeg Beograda, te je ovo ostvarenje i istinski dokument pravog urbanog života toga doba jer slika prizore gradske gužve i ističe ih u prvi plan. Slika nage Eve Ras sa crnim mačorom 1968. obišla je svet i naša glumica je tada bila istinska zvezda. ”Njujork tajms” je svojevremeno povodom ovog filma objavio da je ona simbol jedinstvene lepote savremene evropske žene. Branko Ćopić je tada smislio parolu: ”Ko ne voli Evu Ras, ujeo ga besan pas.” U ovom film, više nego u ostalim ostvarenjima Dušana Makavejeva oseća se na trenutke uticaj Žan-Lik Godara. Naizgled nespretni montažni rezovi koji su bili zaštitni znak francuskog reditelja našli su se ponegde i u ovom filmu i imaju svoj poseban šarm. Tu su i natpisi između određenih scena u kojima možemo takođe prepoznati uticaj Godarovog specifičnog stila. Opet sa druge strane, ”Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT” je na svoj način originalno ostvarenje i priča za sebe, jer je Makavejev izgradio svoj prepoznatljiv pečat i rukopis kojim je kasnije nastavio da piše značajne strane naše kinematografije.
 		  
 Filmski mjuzikl je eklatantno američki žanr koji svoje poreklo duguje bulevarskom teatru, operi i opereti. Budući da je u stalnom procesu transformacije, a i zato što je u interakciji s drugim žanrovima, teško ga je definisati i omeđiti. U Filmskoj enciklopediji semože pronaći definicija po kojoj je mjuzikl: „naziv za sve žanrove u kojima je muzika dominantna sastavnica sadržaja ili strukture filmskog dela…“ Džejn Fojer (Jane Feuer) sagledava mjuzikl kao „ideološki projekt koji, ne samo što pruža zadovoljstvo publici nego daje i opravdanje za to zadovoljstvo. Prikazuje pevanje i ples, ali i objašnjava prirodu i značaj tog iskustva“.Jedan broj teoretičara definiše mjuzikl analizirajući njegove sklonosti ka kreiranju utopije. Ričard Dajer (Richard Dyer) upućuje na sklonost mjuzikla ka proizvodnji utopijskih svetova smeštenu u dinamici između narativa i numere, kojom se elementi realnosti i njenih problema pretvaraju u viziju idealnog sveta i društva. Činjenica je i da se u okviru žanra mjuzikla može prepoznati funkcija kreiranja nacije (amerikanizma), čija su mesta kulminacije upravo numere i one odišu utopijskim senzibilitetom „slobodnog političkog zajedništva“. Klasični holivudski mjuzikl doživljava vrhunac tokom četrdesetih i pedesetih godina prošlog veka, kada je primat u produkciji preuzela producentska kuća Artura Frida (Arthur Freed), MGM(Metro Goldwyn Mayer).Drugi svetski rat uticao je na ubrzani porast tehnoloških dostignuća i na učvršćivanje hegemonističke pozicije SAD na svetskoj sceni. Veličanstvene slike Amerike u kojoj su svi problemi rešivi i u kojoj sve nevolje nestaju u prisustvu muzike, mesečine, optimizma i vere u zajednicu, preplavile su ovaj žanr. Velika ulaganja omogućila su razvoj filmova u boji i proizvodnju spektakularnih filmova s masovnim scenama i skupim scenografijama. U tom periodu su se pojavili neki od najznačajnijih reditelja filmskog mjuzikla, kao što su Vinsent Mineli (Vincente Minnelli) i Stenli Donen (Stenley Donen). Rediteljska saradnja Stenlija Donena i zvezde mjuzikla, Džina Kelija (Gene Kelly)dovela je do nastanka filmova koji su ukazivali na društvene promene i nove izazove industrije zabave, tokom četrdesetih i pedesetih godina XX veka (što su godine tranzicije i političkih progona u Holivudu). Pevajmo na kišiputem simbolike govori o prilagođavanju novim okolnostima i osećanju nezadovoljstva u američkom društvu, kojim sve više dominira princip individualnosti, dok ideal zajednice gubi na vrednosti. Pevajmo na kiši prikazuje probleme s kojima se suočava filmska industrija (prelazak na zvučni film), gde pojedinci bivaju iskorišćeni (izgled Line Lamont /Džin Hejgen/ Jean Hagen/ i glas Keti Seldon /Debi Rejnolds/ Debbie Reynolds/) kako bi industrija kreirala idealnu sliku Amerike. Pored ovakve teme, ozbiljnija društvena kritika izuzeta je uprošćavanjem karaktera (npr. Lina Lamont je tipični negativac, koji zaslužuje svoju sudbinu), ali film ipak predstavlja promenu društvenih okolnosti i odbacivanje starih zarad nastupajućih vrednosti. Većina tačaka koncipirana je kao demonstracija moći filmske tehnike, dok su songovi preuzeti iz drugih MGM-ovih mjuzikla. Značaj filma Pevajmo na kiši leži u činjenici da, pored trenutka društvene samosvesti, predstavlja i trenutak istorijske samosvesti mjuzikla. To je mjuzikl koji se suštinski bavi istorijskim problemom (sličnosti) ove vrste filmova. Njegov zapletprikazuje taj problem preko romanse zvezde mjuzikla i nekoga kome „svi filmovi pomenutog žanra izgledaju isto“(Keti objašnjava glumcu Donu Lokvudu /Džin Keli / na početku filma: „Kada vidiš jedan, kao da si ih sve video“). Film, dakle, naturalizuje načine na koje industrija održava vitalnost žanrova u izumiranju (poput žanrova nemog filma čije su zvezde Don Lokvud i Lina Lamont) i žanrova koji se suočavaju s problemom sličnosti njihovih proizvoda (što je, po Ketinim rečima, problem mjuzikla). U filmu možemo uočiti i primer kontrole ženskog glasa u žanru mjuzikla. Radnja pokazuje moduse kreiranja idealne žene (slike i društva) u procesu tranzicije i prelaska filmske industrije na nov način proizvodnje. Kontrola žena i ženskih kvaliteta od strane muških aktera, naglašena je u poslednjoj numeri kada na premijeri novog mjuzikla, glas Keti Seldon biva „istaknut“ pred publikom, ali samo na račun drugog, manje podobnog ženskog glasa (piskavog i neprihvatljivog glasa Line Lamont). Ovaj postupak je predstavljen kao zavera muškog dela ekipe protiv tipične negativke, hladne, okrutne i narcisoidne Line, željne uspeha i slave po cenu iskorišćavanja drugih (zavera se sastoji iz podizanja zavese i otkrivanja Keti kao prave vlasnice društveno poželjnih glasovnih mogućnosti). Činjenica da je žena okrivljena za postupak koji primenjuje filmska industrija („pozajmljivanje“ pojedinačnih ljudskih kvaliteta kako bi se njima manipulisalo) ukazuje na patrijarhalnu i konzervativnu ideologiju iza ovog filma, koji, paradoksalno, bazira svoju radnju na usavršavanju žanra i filmske industrije u celini. Čak ni Keti Seldon nije pošteđena muške kontrole i intervencije, jer ni ona nema ulogu u „razotkrivanju“, ona je jednako iznenađena i posramljena kao Lina. U trenutku kada je njen talenat konačno otkriven, Keti beži sa scene, a njen partner Don Lokvud zahteva od publike da je zaustavi. Dakle, žena nema pravo čak ni na samopromociju, nego je njena promocija neminovno dodeljena muškarcu. Ipak, film se smatra malim remek – delom mjuzikla, jer autointrospektivnim sredstvima preispituje probleme celokupnog žanra.
 
 Karijera Želimira Žilnika, u rasponu od četrdeset godina u Jugoslaviji, ZapadnojNemačkoj i Srbiji, izvrsno ilustruje koncepte nezavisnog i transnacionalnog filma i njihovosuočavanje. Žilnik, koji je režirao, između ostalih,igrane filmove, Rani radovi i Stara škola kapitalizma (2009), brojne dokumentarne kratke forme, kao što su Nezaposleni Ljudi (1968), kao i televizijske radove, poznat je po svom kritičkom stavu prema zastupanoj stvarnosti, koji ga je doveo u sukob s političkim establišmentom, i kod kuće i u inostranstvui naterao ga da se prilagodi različitim uslovima snimanja filmova.Prvenac Rani radovi iz 1969. godine nazvan je po kanonskom delu komunističke teorije iz pera Marksa i Engelsa. S obzirom na to da se Žilnik odvažio da na brojne načine ismeje proklamovanu politiku Titove Jugoslavije, a uskoro je i nagrađen na Berlinaleu, nije iznenađujuće da mu je film, nakon nekoliko meseci u redovnoj distribuciji, zabranjen. Rani radovi su se bavili tada škakljivom i aktuelnom temom sovjetske okupacije Čehoslovačke, ali su reflektovali i stanje u Jugoslaviji, tada potresenoj masovnim studentskim demonstracijama.

 		  

Roberto Roselini je postao čuven po slobodnom rediteljskom pristupu u filmu Rim, otvoreni grad, snimajući na ulicama nedavno oslobođenog Rima, dodajući zvuk nahsinhronizacijom i uz vrlo oštru montažu, jer nije bilo dovoljno novca za veću količinu filmske trake. Aldo Fabrizi koji je tumačio lik sveštenika antifašističkog otpora, izjavio je: „Film hrli napred i pre nego što se završi pojedinačna scena“. U želji da snimi dokumentarni film, Roselini je slučajno promenio nameru i snimio igrani film, koji zbog toga odiše dokumentarističkim pristupom i autobiografskim detaljima iz rediteljevog života dok se skrivao od nacista kao član pokreta otpora. Iako je istican kao film neorealističke struje, pre svega zbog grubog, direktnog, novinski realističnog vizuelnog potpisa, film sadrži i melodramske motive, poput likova hrabre domaćice i odvažnog sveštenika, kao i dramatične scene ubistva Pine dok trči za čovekom koga voli i koga odvode nacisti i egzekucije sveštenika pred grupom dece. Interesantni su podaci da je Roselinijev otac, po zanimanju arhitekta, izgradio prvi bioskop u Rimu, kao i da je reditelj bio u braku sa Ingrid Bergman. 


  
 Četvrta saradnja Jozefa Von Sterberga i njegove muze, zvezde Marlen Ditrih jeste blistava sapunica predstavljena u formi sofisticirane drame o građanskom ratu i naglašeno erotičnoj ljubomori. Prisustvo Marlen Ditrih i Ane Mej Vong sa golim ramenima, zavodljivim pogledom i nežnim pokretima, podiže temperaturu filma i potvrđuje da je emocija važnija od logike i razuma u Sternbergovim filmovima. Snažni emocionalni naboj istaknut je i načinima na koje Sternberg, u saradnji sa snimateljem i dobitnikom Oskara, Lijem Garmsom, pristupa zvezdi filma. Iako se čini da je gluma Ditrihove samo niz poza i pogleda, počev od dramatičnog ulaska Šangaj Lili u voz, sa velom preko lica, i da je publika pozvana da se poistoveti sa muškim posmatračem, uživajući u njenoj pojavi, ipak su njen grubi glas i prepoznatljiva cigareta u ustima, kao i naglašeno provokativan i direktan stil glume, doprineli da postane jedna od najpopularnijih kemp ikona današnjice i time istakli i performativne, subverzivne aspekte filma.


 		  
 Kada je 1967. film Skupljači perjaizašao u javnost pažnju su privukla brojna međunarodna priznanja i izdizanja redatelja, Aleksandra Petrovića, na nivo najvažnijih evropskih reditelja. Film je bio nominovan za Oskara za najbolji strani film (a pobijedio Menclov film Strogo kontrolisani vozovi) – i iste godine je osvojio posebnu nagradu žirija na filmskom festivalu u Kanu. Sledeće godine je bio nominovan za Zlatni globus. Petrović je bio jedan od tri redatelja koji su učinkovito dominirali Crnim talasom u jugoslovenskom filmu 1960-ih, pored Živojina Pavlovića i Dušana Makavejeva. Novi filmski pokret nije imao neki određeni program, ali možda se najbolje može sagledati kao jedan aspekt velikih promena koje su se odvijale u jugoslavenskom društvu tokom 1960ih. Društvo se kretalo prema većoj razini demokratizacije i decentralizacije, filmski autori su počeli da traže pravo na veću individualnost umetničkog izražavanja i više slobode od birokratske kontrole. Zahtevali sui više slobode za eksperimentiranje sa formom filma, a posebno su tražili mogućnosti za tretman negativnih aspekata svog društva i ljudske egzistencije uopšte. Ipak, ovi ciljevi su morali bitirealizovani unutar konteksta socijalističke države, a ne u suprotnosti s njim. Neko bi mogao gledati na ova ostvarenja kao rani izraz “socijalizma s ljudskim licem”, u kome su dominrali Česi, naročito nakon 1968. Radnja Skupljača je postavljena u Vojvodini, na prostoru velike etničke raznolikosti. Srbi, Mađari, Slovaci, Slovenci i drugi svi žive jedni pored drugih, a na marginama svih naroda žive Romi, koji su pravi predmet filma.Središnji lik, Bora, (jugoslovenski srcolomac Bekim Fehmiu) je skupljač perjaiz naslova. Bora živi u Somnoru i trguje guščijim perjem, konstatno ratujući sa svojim ljutim rivalom, Mirtom (Bata Živojinović). Oseti se dašak dokumentarizma u filmu, iako to nikada ne sme nadvladati središnju priču ili pretvoriti film u predavanje o običajima i navikama ljudi u Vojvodini. Sam Fehmiu pruža žestok pristup glavnoj ulozi. Bora je agresivni mačo, sposoban za zlobu i okrutnosti (tokom filma tuče ženu i pevačicu Lenku i pokušava da ubije Mirtu) i nepopustljivi, tvrdi prodavac, kada su u pitanju njegova poslovanja.Petrović nam pokazuje stvarni život Roma u Jugoslaviji, bez idealizacije na bilo koji način ili i najmanjeg traga romantizma. To je strašan i brutalan život, ali isto tako ima svoje trenutke strasti i muzike, i sami ljudi imaju dostojanstvo i osećanje poštovanja života, čak i ako je često teško autsajderima da to shvate. Možda je ovo i jedan od najboljih filmova o Romima ikad snimljen i svakako pravo remek-delo kinematografije.
 		  
Od svih čeda „Novog Holivuda“ sedamdesetih godina dvadesetog veka, Martin Skorseze je možda i najprovokativniji. Dok je Frensis Ford Kopola bežao u mejnstrim, a Spilberg i Lukas su ga čak i podredili sebi, Skorseze je hrabro branio svoju autorsku teritoriju. Zle ulice (1973) je film koji je uveo Skorsezeovu napetu upotrebu Njujorških lokacija, fluidni i energični vizuelni stil, fascinaciju kriminalnom subkulturom i poremećenim muškim protagonistom i vralo eksplicitno nasilje. Kada je film Taksista u pitanju, ove teme podržao je scenario Pola Šredera, napisan za deset dana, kako je objasnio scenarista – „da bih izbacio zlo koje je čučalo u meni“. Robert De Niro je Travis Bikl, poremećeni vijetnamski veteran koji je počeo da vozi taksi. Njegova potraga za svrhom kreće se od političkog ubistva do spašavanja maloletne prostitutke (koju je igrala trinaestogodišnja Džodi Foster). Film je u potpunosti snimljen iz Travisove perspektive, sa melanholičnom muzikom u stilu džeza, koja podvlači agresivne tenzije u junaku. Njegova aktuelnost očitovala se i u tretmanu problema veterana i depresije zbog propadanja kontrakulture (povratak i opstanak „oštećenih“ vijetnamskih veterana bila je dominatna tema američke politike i kulture sedamdesetih).